Monday, June 25, 2007

LA ASOMBROSA PERFECCION DE UN CLASICO: "DOUBLE INDEMNITY"



Durante los años cuarenta hubo una eclosión de talentos en el cine de Hollywood. Directores (muchos de ellos emigrados de Europa), actrices y actores, guionistas e incluso músicos se juntaban para dar lo mejor de sí mismos. Esto dió lugar a la producción de verdaderas obras de arte, que hoy son imitadas hasta la saciedad. Ellas, por sí mismas, son el legado artístico de aquella época de la Historia del Cine.

De las poquitas cosas, que según el tópico, se podrían llevar a una isla desierta, yo elegiría sobre otras muchas películas "Double Indemnity" o "Perdición" (como se llamó en España, con notable mal sentido), del maestro Billy Wilder. A esta cinta le tengo verdadero respeto y admiración por muchas razones pero sobre todo por la emoción que me embargó la primera vez que la ví. Su cinismo sombrío y la relación turbia de los dos protagonistas me noquearon como una droga dura. He aquí porqué Wilder fue un maestro.
Esta película era tan solo la tercera que el vienés rodaba tras "El Mayor y la Menor"(1942) y "Cinco tumbas al Cairo"(1943). Ubicó la acción en la ciudad de Los Angeles-California, durante el verano de 1938. Utilizó decorados naturales, tales como la Estación de Trenes de Glendale, el Hollywood Bowl y una casa de estilo español en Québec Street.

El material literario de la película tiene como base una novela, no demasiado buena, de James M.Cain, que originariamente se tituló "Three of a Kind" y había sido publicada en forma de serial en la revista Liberty Magazine. M.Cain no era conocido solo por esta obra, ya había publicado en 1934 "El cartero siempre llama dos veces", que en 1936 se representó como obra teatral. Sin embargo fue Wilder quien primero se fijó en la obra del novelista para traspasarla a la gran pantalla. El se percató del interés que se podía sacar de aquella obrita y tras hacerse con los derechos escribió el guión en colaboración con el novelista Raymond Chandler.
Que Wilder se fijara en la obra de M.Cain reportó al autor una gran suerte ya que "El cartero siempre llama dos veces" fue llevada a la pantalla por Visconti en 1942 (hay que destacar que esta adaptación ,"Ossessione" fue su título en italiano, no había sido autorizada por el novelista)Tay Garnet en 1946 y Bob Rafelson en 1981. Otra de sus obras "Mildred Pierce"(1945) fue protagonizada por Joan Crawford.

"Double Indemnity", esta casi perfecta obra de arte, no mereció, según los académicos, premio alguno en la Gala de los Oscar a pesar de sus siete nominaciones: Mejor película, mejor actriz (Barbara Stanwyck), mejor director, mejor guión, mejor fotografía en blanco y negro (John Seitz), mejor sonido (Loren Ryder) y mejor música para un film dramático (Miklos Rozsa). Esta discriminación a la hora de premiar la película tuvo mucho que ver con la inconveniencia de un tema tan pesimista, mostrado tan crudamente, en años tan díficiles de guerra.
No se explica, abundando en el tema de los oscars, que se marginasen tan groseramente en las nominaciones al resto de los co mponentes del trio interpretativo: Fred McMurray y Edward G.Robinson, quienes bordan sus papeles de forma admirable.
Existe una anécdota, que probablemente no sea del todo cierta. Cuando el director, ganador del oscar, Leo McCarey se acercaba para recoger su galardón por la blandengue "Going My Way", Wilder, que estaba sentado al borde del pasillo, sacó la puntera del zapato y zancadilleó al rival que le había arrebatado el oscar. Probablemente lo que ocurrió en realidad fue que Mc Carey tropezara sin más.

Como esta película merece una extensión tranquila, para ser degustada, me voy a remitir a próximas entregas que mostraré en tres bloques, como los antiguos actos teatrales: exposición, desarrollo y desenlace. No me tachen de pesado, solo quiero que ustedes lean esta película y despues la vean mil veces sin cansarse.

Wednesday, June 20, 2007

DE LOCURA Y DE SADISMO

Hace unos meses el Centro Dramático Nacional y Animalario repreesentaron en Madrid la mítica obra de Peter Weiss "Marat-Sade", o mejor dicho, "Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat interpretado por los internos del Asilo De Chareton bajo la dirección del Marqués de Sade". No he visto esta versión (extremo que trataré de corregir cuando la obra entre en gira por el resto de España), pero estoy seguro de que la gran mayoría de los espectadores que han acudido a esta representación no vieron en su día la puesta en escena, mítica también, que realizó en 1968, arriesgadamente por cierto, el desaparecido Adolfo Marsillach.

Justo cuando el telón de la obra se levantaba en Madrid, tras una batalla casi cruenta con la censura, yo embarcaba en el puerto de Santurce rumbo a Inglaterra. Meses más tarde, ya instalado en Londres, podía ver por fin la versión fílmica, que sobre la obra teatral realizó en 1967 Peter Brook.

De todos los espectadores que acudieron al pase de aquella proyección yo era el más humilde e ignorante de todos ellos. Entreo otras cosas mi inglés era entonces muy deficiente. Tampoco estaba muy ducho sobre el teatro de la crueldad y los principios sobre el mismo, definidos por el dramaturgo Antoni Artaud.

Mis mentores, como ya he señalado en alguna ocasión, eran mis amigos John, Yolanda y Nigel, quienes salieron completamente alucinados de la proyección. Naturalmente yo solo habia podido degustar las migajas de aquel manjar artístico. Meses despues, el propio Nigel, en una de sus "perfomances" artísticas retomando el tema me ilustró profusamente sobre lo que yo no había entendido.

En su jardín inglés y rodeado de amigos de diversa índole habló sobre Peter Brook y los posibles puntos de vista capitales de la experiencia teatral. Uno era el de la celebración, expresado por los aplausos y la euforia de habar experimentado uhna emoción artística. El otro, en el extremo opuesto, era el del silencio, como apreciación de una experiencia compartida.
Otra reflexión dimanante del discurso brookiano era que el lenguaje, la palabra hablada no tenía actualmente el sentido que tenía para los antiguos dramaturgos. Nigel estaba de acuerdo con ello. No me puedo imaginar qué opinaría hoy que estamos cruzando un período de saturación de imágenes. No hay sino observar el modo sincopado y pobre con el que se comunican los jóvenes por el móvil.

He vuelto a visionar "The persecution and assasination of Jean Paul marat as performed by the inmates of the Assylum of Chareton under the direction of Marquis de Sade", en la que por cierto asistimos a una orgía de palabras y diálogos.

Peter Brook, que tambien en su día dirigió la obra teatral con los miembros de la Royal Shakespeare Company (la misma que interpretta la pelicula) ha dudado a la hora de resolver la película. ¿Estamos ante una sesión fotografiada de la obra teatral o se ha reinventado cinematográficamente el drama?. Creo que no había posiblidad de elección y Brook se metió por el camino medio. No importa que en ocasiones nos parezca que estamos viendo teatro filmado, las imágenes son lo suficientemente intensas para que nos atrapen y los diálogos nos agarroten el espíritu.

¡Qué decir de los actores¡ Solo por ellos, esta película merece estar en cualquier diviteca que se precio (a propósito ¿está editada en España?, porque yo la he comprado en cierta tienda virtual) Los tres principales protagonistas están inmensos. Patrick Magee, como el Marqués de Sade; Ian Richardson, como Marat y Glenda Jackson, como Carlota Corday. Pero no hay que olvidar al resto del elenco, que dan una lección magistral de interpretación.

La película, y naturalmente el drama original, tiene base histórica. En el manicomio de Chareton tenían lugar representaciones teatrales dirigidas por el "Divino Marqués", quien cumplia internamiento forzoso en el establecimiento. Estas representaciones iban dirigidas a un público que se había asentado confortablemente en el régimen napoleónico.

Sade y Marat son dos elementos contrapuestos. El primero es la perversión, el segundo la revolución. Ambos elementos parten de una pregunta ¿Es Marat inocente o culpable, loco o normal? El objetivo de Sade, a través de los diálogos con Marat es dilucidar si la maldad por una causa es más digna de perdón que la maldad "per se".

A todo lo largo del discurso filmico (o teatral) está en continuo debate la dualidad en ambos personajes, que a la postre no son tan diferentes como pudiera parecer al principio.

me gustaría hurgar en las emociones que experimenta el espectador de hoy ante una representación teatral o con el visionado de una película como "Marat-Sade". No quiero ser pesimista en absoluto, pero veo cómo reacciona el público a mi alrededor en espectáculos similares. ¿Estamos retratados en ese público burgués, compuesto por el director del Asilo y su pequeña familia?. Creo que la voz del agitador Jacques Roux no llega al público de nuestros cines y teatros. Estos están demasiado escondidos en los Centros Comerciales, como conviene al "poder establecido del dinero". Las voces que puedan conmover las conciencias se pierden en los vericuetos de las tiendas de consumo.

Friday, June 15, 2007

LUX AETERNA (2001-TERCERO)


El viernes, 27 de Abril, leía una reseña en EL PAIS en la que se entrevistaba a Christiane Kubrick con motivo de la exposición STANLEY KUBRICK, EN LA MENTE DE UN CINEASTA VISIONARIO.
En dicha entrevista Christiane decía "Creo que su obra (refiriéndose a al director) estará aquí para siempre, ya es eterna".

Para mí, que he vuelto a visionar varias veces, en la más estricta intimidad y a pesar de de la opinión de un colega bloguero, en TV y en pantalla de ordenador, esta película es un diamante tan particular que cada vez que la miras tiene un reflejo distinto igual de fascinante.

En mis dos comentarios anteriores no he resaltado una faceta muy peculiar de 2001: la armonía en la composición de imágenes. No hay absolutamente ningún fotograma en la que tanto los círculos como las lineas de fuga no estén en su justo lugar. El color, las luces, las sombras, la perspectiva....todo converge en perfecto encaje. El hombre parece que ha llegado a un grado de perfección en el cual todo lo que le rodea está a su servicio y control. ¿Pero es así verdaderamente?

Las primeras imágenes de "Misión a Júpiter: 18 meses despues" nos muestran en distintas tomas, todas de un prodigio verista, la hermosura de diseño de la nave Discovery, Su deslizamiento por el Espacio es perfecto y preciso. Sus formas circulares y lineales nos remiten al primer hueso lanzado al espacio. Sin embargo en esta nave no hay rotación sino movimiento rectilíneo, directo. Sin embargo, cuando la cámara penetra en la nave el movimiento, humano en este caso, es circular. Vemos al Dor. Frank Poole (Gary Lockwood) haciendo jogging en la estructura redonda de la nave. Kubrick vuelve a recrearse en este otro movimiento con la monótona perfección de un arpegio musical. No en vano emplea para esta escena la belleza armónica de la Suite Gayana de Khatchaturian.

Muy pronto sabemos que la tripulación del Discovery está compuesta por el comandante David Bowman (Keir Dullea) , el oficial Frank Poole (Gary Lokood) y otros tres astronautas más que permanecen en hibernación: los doctores Hunter, Kimball y Kaminsky. Pero hay otro personaje , verdadero y único controlador de la nave: el Computador Hal 9000, cuyo ojo rojo, fijo e inquietante es omnipresente en todos los lugares de la nave.
Esta presencia mecánica exhala un poder de acción que contrasta con la aparente laxitud y relajo de los dos astronautas activos.

Cuando oímos por primera vez la voz de Hal (Douglas Rain en la versión original y Felipe Peña, expléndido, en la versión española) con matices aparentemente fríos, percibimos una nota de suficiencia con la que se coloca a un nivel superior al de sus compañeros humanos.
Este aspecto se refleja en la conversación que Hal sostiene con Mr Amer en una entrevista para la cadena de TV BBC.
El entrevistador le pregunta :"Hal, con todo tu tremendo intelecto ¿no te frustra tu dependencia de las personas para llevar a cabo determinadas acciones?". Hall le contesta: "En absoluto. Gozo trabajando con las personas. Tengo una estimulante relación con el Dr. Poole y el Dr. Bowman".
A lo largo de todas las escenas donde se muestra la convivencia de Dave y Bowman con Hal hay un contraste entre la actitud "fría" y "mecánica" de los doctores (progresiva, como veremos más adelante) y la cada vez más "humana" (regresiva, como también veremos) de Hal.
En la preparación de la película se pensó dar a la computadora una personalidad femenina y darle el nombre de Athena. Fue un acierto desechar esa idea porque entonces la escalada emocional de la máquina hubiese sido menos sutil.

El punto en que salta la chispa de desconfianza entre Dave y Hal tiene lugar cuando aquel está haciendo unos diseños de los doctores hibernados. Hal observa cómo Bowman dibuja. Desde dentro del ojo vemos la imagen del astronauta.
Hall le pregunta a Dave que le aproxime los bocetos para dar su opinión acerca de ellos. Esto es una mera excusa para hablar de otro tema mucho más serio: "Por cierto, Doctor, puedo hacerle una pregunta particular?" y Hal continúa: "Quizá no hago sino expresar mis propias preocupaciones. Nunca me he liberado completamente de la sospecha de que hay algunas coas muy extrañas en esta misión. Estoy seguro de que usted convendrá que hay algo de verdad en lo que digo."
Dave contesta imperturbable "No se, es una pregunta difícil de contestar".
Hal insiste: "A usted no le importa hablar de ello, ¿verdad Dave?. Tras la afirmación del astronauta Hal se lanza en picado: "El caso es que nadie podía ignorar las extrañas historias que circulaban por allí antes de que partiéramos. Rumores de que se habían hecho ciertas excavaciones en la Luna. Yo nunca dí mucho crédito a estas historias (más tarde veremos la falsedad de este aserto), pero en vista de las cosas que han sucedido encuentro difícil quitármelas del pensamiento. Por ejemplo, el secreto tan hermético que se guardó en nuestra preparativos, el toque melodramático de subir a los doctores Hunter, Kimball y Kaminsky ya en hibernación despues de cuatro meses de entrenamiento por separado....
Dave corta las especulaciones de Hal de forma drástica: "¿Preparación de informe psicológico?". Hal, sabiendo que ha ido demasiado lejos contesta "Claro que sí. Lo siento. Ya sé que es una tontería....Un momento, acabo de notar un fallo en la unidad AE35. Dentro de 72 horas el aparato quedará inútil."

En los siguientes cuarenta y cinco minutos del film asistimos a la más apasionante lucha entre la máquina y el hombre. Mostrada con una perfección conceptual difícilmente superada nunca antes por ningun director cinematográfico.

Dave y Frank revisan concienzudamente el sistema AE35, vital para la comunicación. Su sorpresa es mayúscula porque no hay rastros de fallo alguno. No obstante Hal reitera que en dicha pieza fallará en 72 horas.

Tras el convencimiento, por parte de los dos astronautas de que Hal puede estar equivocado, inician un interrogatorio a la máquina en la que se palpa la desconfianza en ambos frentes.
Hal sigue en sus trece: "Yo no creo que haya en ello nada de particular. El fallo debe atribuirse solo a error humano. Esas cosas han sucedido más de una vez y siempre han sido debidas a error humano"
Frank le pregunta: "Oye Hal, ¿un ordenador de la serie 9000 jamás ha dado posibilidad de error?"
Se percibe una irritabilidad contenida en la respuesta: "Ninguno en absoluto, la serie 9000 tiene un record de perfección absoluto"
Frank, con sus preguntas capciosas se está convirtiendo en el principal foco del "despecho " de Hal. Para rematarlo sigue preguntando: "Desde luego conozco los maravillosos logros de esa serie...pero ¿ estás seguro de que no ha habido ningun fallo. El más mínimo error?
La respuesta de Hal sin tratar de ocultar nada es amenazadora y despectiva : Ninguno en absoluto"

Con una leve excusa los astronautas, obedeciendo a una pauta común, deciden parlamentar la cuestión de la que ya están más que seguros. El fallo, consciente o inconsciente de la máquina es un hecho. Se refugian en una de las esferas desconectando previamente el sonido. Pero Hal, en una de las escenas más inquietantes que se hayan rodado nunca, observa con su impasible y violentamente roja mirada los labios de los astronautas, leyendo en ellos los planes de su desconexión.
La oscuridad inunda la pantalla y aparece el rótulo INTERMISSION.

El crimen silencioso y frio de Frank, abandonado en el espacio tras ser cortado el tubo de mantenimiento a la cápsula, es la primera venganza de Hal. Posteriormente sus víctimas serán los tres doctores hibernados.
Tras esa masacre, y Dave en el exterior intentando rescatar el cuerpo de Frank, Hal parece ser el dueño absoluto de la nave y de la misión. Su ojo, antes inquieto, ahora refleja seguridad. La máquina ha previsto todos los puntos, menos la capacidad de improvisación del ser humano.

La misma decisión que Hal había mostrado a la hora de eliminar a sus competidores que se opinían a sus planes es la misma que Dave va a emplear con la máquina.
Ante su inminente desconexión Hal se muestra conciliador. "¿Qué está usted haciendo Dave?...Dave, creo que tengo derecho a que conteste a mi pregunta....ya sé que no me he portado del todo bien, pero ahora puedo asegurarle con absoluta certeza que todo irá bien.

Dave hace caso omiso de estas conciliadoras palabras y sigue firme hasta el cerebro de la máquina. Hal continua su jerga patética:

"Me siento mucho mejor....de veras que sí....mire Dave, usted está trastornado por ésto. Debería tomar una píldora para la fatiga y una vez tranquilo pensar las cosas con calma....ya se que recientemente ha tomado unas decisiones equivocadas, pero puedo asegurarle que mi trabajo volverá a la normalidad. Tengo todavía el mayor entusiasmo y la máxima confianza en la misión y quiero ayudarle...¡Dave deténgase!¡deténgase! ¿quiere?...¿quiere detenerse? (en tono lastimero y suplicante) ¡Deténgase, Dave!...Tengo miedo. Tengo miedo, Dave. Dave mi cabeza se va. Siento que se va. Todo es confuso para mí. Mi cabeza se va. Me doy cuenta....ten..go mie..do.(la voz va cambiando. Se hace cada vez más metalizada) Buenas tardes señores...soy un computador Hal 9000. Me pusieron en funcionamiento en la fábrica HM de Sylvana, Ilinois el doce de enero de mil novecientos noventa y dos...mi instructor fue el sr. Lang...me enseñó una canción...si usted quisiera podría cantársela"
Dave habla por vez primera durante este suceso. " Me gustaría oirla. ¡Cántala! (parece estar concediéndole la última voluntad)
Hal canta su despedida hasta apagarse completamente.

En ese mismo instante la nave entra en el espacio de Júpiter. Un monitor de TV se enciende automáticamente y aparece el Dr. Heywood Floyd revelando la verdadera misión de la expedición a Júpiter.

"Buenos días señores. Estas son unas instrucciones grabadas antes de su partida. Por razones de seguridad de la más alta importancia (téngase en cuenta que por entonces existía la Unión Soviética y la Guerra Fría estaba en su punto más álgido) han sido conocidas a bordo durante la misión solamente por su computador H-A-L 9000. Ahora que están en el espacio de Júpiter y con toda la tripulación reanimada pueden enterarse. Hace 18 meses se descubrió la primera señal de vida fuera de la Tierra. Estaba enterrada 12 metros bajo la superficie lunar, cerca del cráter Tycho, a no ser por una potentísima emisión de radio orientada hacia Júpiter, el negro monolito de cuatro millones de años hubiera permanecido completamente inerte. Su origen y finalidad son todavía un misterio total."

Ante Dave está el reto del misterio. Precisamente en esos momentos vemos al monolito flotando en la atmósfera de Júpiter.

Aquí llegamos al Epílogo de este film asombroso.

Con el polémico y subrealista tramo final de 2001 se han desatado mil y una discusiones. Se ha hablado de teología barata cuando nada había más lejos de la intención de Kubrick. "Beyond the infinite" es ni más ni menos que el parto y gestación de una nueva humanidad.
La larga escena en la que se alterna el rostro de Dave encerrado en la máscara espacial con luces de galaxias y mundos cromáticos es el paso desde el útero hacia un nuevo nacimiento. Toda la película ha estado plagada de símbolos similares: gestación, ovulación, nacimiento y vuelta al principio.

Aquí tenemos el punto final. Ese salón decorado a estilo Luis XVI absolutamento contrario al moderno y aséptico mobiliario de la Estación espacial es para Dave una especie de regresión, que en realidad es una progresión hacia otro estadio. Es como si se estuviese desprendiendo de una piel, como las serpientes.
Cuando en la última fase de transformación Dave Bowman se ve tendido en el lecho, pareciendo un anciano de avanzadísima edad, aparece, por última vez, el monolito a los pies de la cama. Dave alarga su brazo hacia él al tiempo que oimos nuevamente las notas de "Así hablaba Zaratustra".
La presencia extraterrestre ha decidido que el último superviviente de la expedición vuelva a nacer. El va a ser el punto de fuga de una nueva humanidad, que, conociendo el destino de su existencia, se eleve por encima de sus anteriores fallos y camine hacia el verdadero conocimiento universal.

Se ha realizado la evolución cíclica desde el simio humano, al hombre, al hombre del espacio hasta el niño- superman -de -las-estrellas. Esta evolución ha estado señalada en el espacio tiempo desde los áridos desiertos y las cavernas, ocupando despues toda la Tierra, saltando a la Luna, al Sistema Solar y al Universo.
El potencial humano para el futuro es muy esperanzador a pesar de las dudas que Hal expresaba sobre la naturaleza humana. ¿Cual será el nueve paso que andará el "niño de las estrellas"?

Hoy la respuesta es problemática porque la humanidad se mueve en terrenos resbaladizos y confusos. Pero yo, como Kubrick soy optimista y esperanzador a pesar de los tambores inquietantes que suenan en todos los horizontes del planeta.

Wednesday, June 13, 2007

BAJO "EL CAPOTE" DE GOGOL


La primera vez que vi fue una película de Mira Nir fue en Madrid hace algunos años. Mi hija me invitó al cine y elegimos, en una sala de VO, "La Boda del Monzón". Nada más empezar la proyección quedé fascinado por el festín de colores y por la frescura de un guión en estado de gracia. El trabaj0 de Nair quedó refrendado en el festival de Venecia.

El año pasado se estrenó "Vanity Fair", otro trabajo de la autora, que no captó demasiado la atención del público ni de la crítica. No puedo opinar sobre ello porque la tengo pendiente de visionado, pero lo que me lleva a hablar de Mira Nair es su último trabajo, "El Buen Nombre" (The Namesake).

En una entrevista a la directora realizada por Ethirajan Anbarasan y Amy Otchet, Mira decía: "Solo puedo filmar temas que me conmuevan profundamente y que me hagan vibrar".

"El Buen Nombre" es precisamente una historia que conmueve y desde luego hace vibrar. Esto no quiere decir que nos encontramos ante una historia simple, al contrario, The Namesake es un film complejo porque la autora disecciona a sus personajes en cada uno de los fotogramas. Desde ese lugar y frío de Nueva York, que poco a poco van haciendo suyo y trazando una parábola hasta el punto final,que es la sublimación del origen. De esta forma se enheban todos los procesos vitales de los personajes como si se tratara de la bellísima trama de seda de un sari hindú.

El film comienza con una conversación que sostiene Ashoke con otro pasajero en el compartimiento de un tren, que hace un viaje en algún punto de la India. El hombre le pregunta al joven Ahoke sobre lo que está leyendo. Este le contesta que lee "El Capote" de Gógol y que según su abuelo, con la lectura se puede viajar a cualquier punto de la tierra sin tener que moverse del mismo lugar.
El pasajero le responde que no hay mejor forma de ver mundo que viajando. En ese momento se produce un accidente. El tren descarrile y la mayoría de los viajeros mueren o están heridos. Ashoke se salva gracias a que alguien se fija que "El hombre del libro mueve la mano"

Así Gógol y su libro se convierten en icono símbolo de la película.

Uno de los momentos más bellos de "The Namesake" es cuando Ashima va aser presentada a su futuro esposo Ashoke. Ella ve los zapatos que el novio, segun costumbre, ha dejado en el zaguan. Con una sonrisa calza sus pies desnudos con los enormes botines y da unos pasos con ellos. Este gesto nos descubre que a pesar de que el matrimonio entre ambos jóvenes es acordado, ella acepta y quiere esta imposición familiar.

El joven matrimonio deja atrás un mundo de tradiciones, que paradójicamente asumen y aman, para volar a un mundo absolutamente contrario. Allá donde había color, ahora hay gris. Allá donde había parientes y bullicio, ahora hay soledad. Allá donde había música (Ashima es una virtuosa del canto) ahorahay silencio. Allá donde había olores, ahora hay electrodomesticos asépticos. Allá estaba la India y esto son los Estados Unidos de América.

Todo este juego de contrastes es elemento importante en toda la filmografía de Nair, pero aquí en "The Namesake" es parte indispensable del juego narrativo. El hilo de los sentimientos de la familia Ganguli parte de un símbolo: "Gógol", que engarza a todos ellos desde un punto a otro del espectro vital.

La última y bellísima escena en la que Ashima interpreta, en su pais natal, una delicada canción acompañada de la guitarra bengalí, junto a su hijo Nikky Gogol, es la forma festiva y feliz con la que ella resume su vida con Ashoke. Desde el mismo día en que calzó los zapatos de su marido "Gógol" ha sido para ella y Ashoke "el capote" que los ha cubierto para luchar contra la tristeza y la soledad y gracias tambien a "Gógol" ella ha recuperado el goce por la vida tras la tragedia.